採訪撰文╱徐禎苓
攝影╱許翰殷
轉載自╱文化内容策進院TAICCA

 

「叛逆、融入社會失敗，是創作者的特質。」
大疫年代，隔著一方窗框，吳曉樂在螢幕彼岸，分享著她的洞察。

在書封的作者介紹裡，她說自己喜歡觀察別人習以為常的事情，更具體些，她敏感於社會習以為常的價值觀、人與人的關係。從著作《你的孩子不是你的孩子》談論升學主義下的親子關係，《上流兒童》道出上流社會的畸形人際，《致命登入》談網路遊戲等，每次出手，總能引領讀者重新思索周身那些因習慣而忽略的框架。這或許可以歸因於創作者的特質，永遠站在社會的岸邊，客觀而清楚地凝視。

法律系的訓練也鞏固了她的特立獨行。「我很喜歡法律的『獨立性』。」所謂獨立性，是指所有事情無論社會的集體意見是什麼，仍要回到法律本身去審視，不受外界規範影響。她舉了同志婚姻為例子，即使公投結果有七百多萬票反對，法官釋憲仍宣告同婚合法。「那是我令我著迷的時刻，很本質地去談人與人的關係。」她繼續補充，「法律有個詞叫『抗多數性』，我覺得非常美。進去法律系後，我不怕當個有異議的人，不害怕和別人不一樣，才能看到不一樣的風景。」

文學何嘗不是如此。作家們努力開路闢境尋找別於他人的新視界，「獨特」往往是文學一較高下之處。

 

寫作如修行，沒有枉費每次呼吸

大學以來，吳曉樂維持著一邊教書、一邊寫作的生活節奏，卻在二十七歲那年發生變化。

當時朋友見她教書頗得心應手，有意與她合夥開辦一間補習班，她考量再三：要花更多時間寫作？還是不寫作了？無論哪個都強迫她離開「兼職」現狀，專心在某件事情上。

後來她選擇寫作，但居間有種且戰且走的不確定感。「所有創作者一定要設停損點。我想，試著先寫三四年，如果日子煎熬難過，就回去教書。」至今全職作家已經超過當初設的停損點，她依舊兢兢業業，深怕哪天被現實淘汰，「寫作不是興趣、不是兒戲，是職業。」既然是職業，不能投靠靈感，想寫才寫，必須像個匠人，日日打磨，所以就算她自稱愛玩，仍每天寫稿。吳曉樂認為，「美國小說家強納森．法蘭岑（Jonathan Franzen）一年只休息兩週，其他時間都非常規律寫作，對比大師，我太墮落了。」

尤其身邊的朋友、同學們多已成為律師、檢察官，他們有證照、有穩定收入、有明確的工作成果，但作家沒有證照，也不像其他工作如律師打一場官司、醫生開一臺刀如此直觀，在成書之前，作家也很難具體解釋自己的工作。「對外自稱作家，我有做到作家這個職業該做的事情嗎？」吳曉樂時刻反問自己，「畢竟不寫就不是作家了。」

她援引名言：一天不跳舞自己會知道，五天不跳舞老師會知道，七天不跳舞觀眾會知道。舞者必須和身體保持連動，才能在舞蹈中主宰身體肌肉的運作。「跳舞和寫作有點像，」她笑著說，「寫作是修行，控制內心的每一寸肌肉。」

寫作路上她也曾多次坐困愁城，情節推展到一半彷彿滾進死胡同，遲遲推前不了，再如何焦急也難以打開的死結。她採納外界給的建議，暫先收回氣力，「把在意的那些從中間移往旁邊，那些解不開的東西就會鬆綁，雙方退讓，找到新的路。」她說，「謬思女神會經過那些本來就有持續思考的人，她只是在最後一刻遞給你火柴，讓你擦亮。」

幾年前，吳曉樂曾在其他訪問裡提到，從法律領域初轉到文學寫作時，有過一段適應期。近來她動念回學校進修，強化更精緻的學術語言，不過後來沒有付之行動，反倒在許多創作者身上悟出了一些道理。她記得鏡文學總編輯董成瑜曾分享的「麵包觀」——人到不惑之年，想法、各方面臻至成熟，火侯和原料掌握成為黃金關鍵，讓他們做的麵包比年輕師傅更好吃。「董成瑜和我的觀察並不衝突，」她說，「在文壇，我們不像選秀節目比年紀輕，和那些idol（偶像）相反，我們在等待成熟，而不是瞬間的爆發力。這也是我珍惜在文壇的原因，每次呼吸都沒有枉費。」

內容產業需要扎好說故事的馬步

臺灣近年來追著韓國的步伐，政府設立文化內容策進院（文策院），民間也有如鏡文學等出版IP平台，一起發展內容產業。吳曉樂的第一本書《你的孩子不是你的孩子》搭上影視改編熱潮，很快受到矚目。延續教育議題，另一本《上流兒童》也入選2020年釜山亞洲內容電影市場展EIP單元、2021年首爾國際書展。她慢慢從產業鏈裡摸索出自己的定位——內容產業的生產者，這些年她比其他作家早先一步嘗試與影視、漫畫產業合作，讓故事以不同形式傳遞。

「一個國家只要引入Netflix，兩年後書市大幅衰退。」吳曉樂轉述從出版人那兒聽來的駭人消息。她認為，「以內容產業來說，目前韓國做得最好，他們一個idea出來後，不會只讓它發揮一次。」

內容產業的核心在於故事，吳曉樂指出臺灣當前的問題：「我們容易議題先行，但只有動人的故事才有辦法讓人進一步想去關懷某些議題。」以韓國電影《我只是一個計程車司機》為例，電影名稱已清楚告知說故事本位，而非某個大寫名詞，畢竟唯有說好故事，才有能耐推觀眾一把，去進一步去思考光州事件的人權議題。「雖然臺灣有很大的焦慮想趕快追上韓國，但越急著想要輸出文化，就越應該要把說故事的馬步給蹲好。目前有不少作品流於說教，沒說故事。」

她順帶推介在網路上享有高人氣的漫畫《Ｔ子％％走》，故事講述主角T子下載交友軟體，在日本的約炮歷險記。吳曉樂讚賞這部漫畫的故事說得深刻，即使通篇不曾直接點明女性性自主的宗旨，但對話已觸動讀者：「人永遠需要故事，而我們被故事打動，這就是內容產業蓬勃的原因。」

「內容產業最容易以小搏大，現在有較具組織的文策院協助民間，作出大方向，而民間的優勢是活躍，」她說，「韓國很注重產官學合作，目前臺灣還在磨合與學習，但我樂見其成。」畢竟文化乃不朽之事，一部作品、一首歌就算乖隔幾世紀，就算創作者不在，我們至今仍閱讀、仍哼唱那些經典。

《上流兒童》講述臺灣的育兒困境與話題。（鏡文學提供）

回顧創作過程，《上流兒童》給她的難忘體悟

對比於吳曉樂其他作品源於周遭生活的觀察，《上流兒童》是她首次接受鏡文學委託創作。「那是經過一連串縝密思考的寫作計畫，沒有偶然和靈感。」吳曉樂從簽約、前置作業到完稿壓在一年左右完成，如此按部就班的工作模式與商業思考，讓她上了一課。

「這是我第一次用產業方式去了解創作，提醒著我，到底要把寫作當成志業還是職業？」她認為產業方式看似時間逼仄，卻對寫作職涯比較健康，「因為可以預期，我永遠曉得自己在哪裡，那也使我的創作之路和其他作家很不一樣。」

她回顧《上流兒童》的寫作過程，直言每個環節都是高成本，因為故事原型人物們各個生活繁忙，每次訪問都必須在對方有限的時間裡迅速而精準地獲取資訊，「和他們聊天，可以感受到每一秒都是錢掉下去的聲音。」

「那些小孩們都知道自己是千金之子，看我的衣服就知道有沒有錢，他們其實滿瞧不起我的。」她記得某次採訪上流小孩時，對方甚至考她能不能念出美國五十州的州名，彷彿是在臺灣生活的美國人，但也有些小孩就像在小說中寫的，知道爸媽一年花費數十萬教育費，卻為了始終未起色的學校成績，對他們充滿愧疚。

印象最深的，莫過於偶然遇到受訪者的先生，那位先生趁太太暫時離席，忍不住向吳曉樂求救：「你可不可以阻止她做那些事情？」那些事情指的是處心積慮的競爭手段。這段插曲，讓吳曉樂覺得最應該被寫出來，但當時不曉得如何完美處理，僅透過小說女主角陳勻嫻的先生訴說，並沒有給予相應較多的篇幅。

「那時才二十九歲，很多事情不太曉得。」不過，四年之後，周邊朋友陸續成為媽媽，她有一番新體悟，直言有些片段也許要重寫。「臺灣的教育越來越兩極化，當女性握有一定程度的文化、經濟資本，培育下一代反而產生截然不同的方式。」極端的一類如小說裡所寫嚴加管控所有細節，有些家長甚至連老師的國籍也挑剔；另一類則走自由路線，他們有更高資本去承擔小孩犯錯與不完美，後者讓吳曉得感覺難能可貴，因為那些人體悟到最昂貴的不是接受什麼樣的教育，而是人快不快樂。「能看到這個，已經是修行了。」她說。

《上流兒童》的故事與議題性被文策院相中，並推介至韓國首爾國際書展，而韓國書店也卯足全力行銷，在書的旁邊設立動態牆，介紹作家作品。「現在政府提供資源為作品開通行銷管道，還替作家們拍影片宣傳。」吳曉樂記得拍攝那日，有化妝師為她梳妝，燈光師提醒光源、拍攝角度，彷彿明星。

「寫作者一直在微暗的地方走路，當你獲獎，即使是那麼一點點的光，也感覺有動力走下去，就像文學獎的頒獎典禮，也是文學的一部分，寫作不全然刻苦，讓你願意忍受下一次的孤獨。」她接續道，「你在拍攝現場看到那麼多人，提醒我不可以兒戲看待周邊一切，我也像是運動選手，之所以站在某些地方，是因為有很多人在背後幫忙。」

當明星也只是一天的事，吳曉樂很快調整情緒，「那會不會只是偶然？真的穩了嗎？」面對寫作，她始終誠惶誠恐：「好好過生活，才知道人會遇到怎樣的困境，也才寫得出動人的故事。」